在创作领域中，艺术家最容易在两个方面取得成功：一是和别的体裁最大限度拉开距离，采取走极端的方式；一是在对应的两个体裁里相互吸收、借鉴、溶合，就像坦克集矛和盾的优势一样。如果把我二十几年的绘画道路分为两个时期的话，那么1981年到1999年上半年走的是前一条路，即致力于工笔画创作，最大限度的保持它的原有的传统特色。从1999年下半年至今，我努力探索沿着后一条路试行，即水墨人体画的创作。确切的说它不是工笔也不是写意，可又透出工笔、写意画的成份：它有某种工笔画的严谨，可又具备写意画的灵动；它是一个集细密于奔放，自然与想象，冷静与激情，古典与浪漫于一体的。它使我随时能够将自己的创作想法、感觉通过画面固定和记录下来。它使我经常不断的发现自己的不足与缺陷，并产生弥补它的勇气和方法。

　　我在数年前就萌生了画水墨人体的想法，并设想着画面应该是什么样子，应当怎样去画。1999年秋天，一次偶然的机会使我画了第一张水墨人体。现在回想起那张画，真是差的可怜。可这毕竟是迈出的第一步，听说历史的就是由无数的第一次所组成的。

　　素描是水墨画创作的基础。有好的素描基础不一定都能创作出好的作品，而创作出好的作品则必须要求具备好的素描基础。历代的大艺术家都是素描的高手！素描对于提高自己的观察能力、绘画水平，对于收集和积累创作素材以及对画家的未来的特点、风格都起着不可忽视的作用。素描与创作的关系就像鱼和水一样不可分离，像血与肉一样相互交溶。再好的创作冲动必须凭借着素描才能准确地表达出来（当然，素描在表现上是丰富多样的）就如同一个人历尽艰辛去取水，可是找到水源才发现自己没有带盛水的容器一样。米开朗芬罗，安格尔等大师一直是我最好的素描教师！从它们那里我认识到：

　　要努力在画面上去塑造体积与空间，要使画面具有力度和透明感。要尽可能地用线条来处理人体向外凸起的轮廓线。

　　线条的方向，长短要随着人物体积的方向来处理。

　　画身体的任何细节都不能与同周围出现割裂的现象。好的素描留有一种连绵不断，忽大忽小的白地子，使整个人体统一起来。

　　画人体最好是轮廓线和调子同时出现。

　　面对模特应该明白那些是主要的，哪些是次要的。就像有经验的牧羊人能轻易的分辨出羊群中的头羊一样。

　　素描在表现方面要学会画的少、画的虚。画的越少，留下的就越多，画的越虚，力度就越强……

　　我的素描稿多是画在四尺整纸的四川夹江宣上，用较软的3～5B铅笔起稿，并尽量的用侧锋画。通常是一天一幅，约7课时。这种中短期的作业对训练快速的捕抓对象的能力与深入刻化是大有好处的。作画时不要刻意追求，要学会朴素地去表现对象，一切从正稿创作时人物准确、且细节够用出发。要借助光影而不表现光影。在宣纸上作正稿时要依据素描稿而又不为素描稿所局限。在宣纸上着色时，最好将素描稿大的结构关系默背下来而一气哈成。

　　多年的工笔画创作培养了我严谨、深入的作风。工笔人物画有着其它画种不可替代的独特的艺术魅力。它与写意画一样是中国传统绘画最为靓丽的两朵奇葩。尤其是在近代，工笔人物画的发展非常迅速。它原于画家对人物造型、人体透视、解剖等方面的科学和准确，以及对西方绘画中光与色的借鉴。另外，现代绘画材料品种的增多和对传统绘画材料的复兴也起到一定积极的作用。工笔人物画的最大长处是可以深入细致的表现人物的体积、质感、颜色、韵律以及精神面貌，深入细致地传达作者的感受、体会、理解、追求。但是它作画时间长、程秩化强等特征不可避免的影响了一些画家思维的活跃。以我为例，通常一年只能创作几幅画，使我习惯于对一幅画从不敢轻易开局，担心骑虎难下。而开了局又面临着旷日持久的辛苦，因为任何开始时的创作冲动都难以持久的得到保持，它随着时间而流逝。生理方面则伴随着年龄的增长与事情的繁杂，精力、体力愈加难以长期地集中在一方面，因此，我开始羡慕那些充满激情、大胆与快捷的表现自己情感的作画方式，而生宣的这种随机渗化、氤氲灵动的特性无疑成了最为理想的材料。对于生纸我并不生疏，因为我从1981年开始就在生宣上画工笔画，它的习性，它对水分的敏感度、对颜色的承受力，它对墨的感应度等等是有了解的。如工笔画《小骑手》《北方人》《铁流》等都是在不同的生宣上完成的。因此，如何画出具有自己风貌并依据多年来工笔技法之所长补意笔画笔墨之所短，如何做到画面的既统一和谐而又深入具体是我一直思考和追求的。而任伯年的作品，无论在题材、构图、用笔用色等方面给了我莫大的启示，那种清新、淡雅；那种姿肆不羁，那种精到至极的笔墨技巧，给了我很大的影响。我愈发的体会到任何艺术的继承发展都必须是建立在一种延续基础上的。而科学的发展则是对前人的否定和推翻。

　　中国画笔墨技法在山水画和花鸟画领域得到了最大的发挥和体现。它们不像人物画那种受人物结构的束缚，受政治及题材的局限。在山水、花鸟画领域，画家的激情与随意性得到最好的展现。中国画大家的数量里（特别是明、清及至近代）山水、花鸟画家的比例占了绝大多数。因此，人物画的笔墨技法如果不能从山水、花鸟画里得到滋养，如果仅是在人物画领域划地为牢、孤立和割据，是很难画出好的人物画的。中国历代大画家没有一个不是在笔墨方面下工夫的。

　　山水画用笔的皴法与画面的浑厚，花鸟画技巧多变与画面的灵透乃是中国笔墨的精髓。是任何一位画家学习中国画的基础课与必修课。我从不认为将画家严格的区分为人物画家、山水画家等做法是科学的、合理的。艺术的发展应是圆溶的、相互联系、渗透和影响的。任何与研究主科以外的学识、修养的提高（包括与其互不关联的学识）都必然导致该研究主科的变化。提高以至于产生质的飞跃。所谓创造力指的就是能把两科遥远的、互不相干的事物联系在一起的能力。****就是以诗的奇思与军事指挥结合的典范，因此也就更具创造性、独特性的及不可替代性。

　　自1990年，我就开始从事一些山水画与花鸟画的创作。山水画用笔的圆、厚，用笔的重量，忽干忽湿、忽明忽暗、忽收忽放的处理都对我的工笔画产生着影响。我也常常看一些《沈周》、《龚贤》等画册，我的学习方式主要是以看为主而很少专门画临摹。我总是及时的把读的感受放到水墨人体背景中去。这样，既学习了东西，也完善了人物画。我发现，接触的范围愈广，所需要的就愈多，就愈发现自己在许多领域的不足，也就愈容易在学习中得到收获。就像身体需要营养时，营养才最易被吸收一样。例如当人体画里需要以松树为背景时，你对松树的观察、对历代名家的松树画法的体会要远远比单纯的临摹学习效果要深刻的多。

　　人体画的背景处理是很重要的。我喜欢将人物安排在纯粹的大自然里，安排在山石泉流绿茵环绕的环境里，安排在富于想家和浪漫的氛围中。我喜欢唐诗宋词那优美的意境，喜欢原始的未曾遭到人类破坏的自然，喜欢辽阔与空旷，闲静与恬淡。这也许是我从来不把室内景物作为人体配景的原因。我常常喜欢将同一个人体动势放到不同环境中去以产生不同的效果和意蕴。这种方式使我的画面常出现新奇，同时也让我费尽心机，以至于背景所花费的时间比起人物要超出许多。作画速度也因此受到影响。

　　画水墨人体，不能强求哪张要画的如何，而应在同样的几张中选出一张。画家常常有这种感觉，越是要参加重要画展的画，画起来心就越是累，越发缩手缩脚，画的效果常常比不上轻松时画的。

　　处理背景还要注意：不要让背景削弱人物，而要使人物更加突出。背景要和人物相和谐。就像生活中的夫妇，无论贫富贵贱和文化修养有怎样的差异，只要和谐就是最完美的一样。

　　学习绘画我认为要分为两个阶段。第一阶段是学习前人已有的，已经成熟的东西。我作画多少年来很少画随手之作，哪怕出现一块石头，我也要参照、回想前人是怎么画的，即做到笔笔要有出处。这样做的长处是广泛吸取、学习的各家的技法以充实自己，避免笔墨工夫不深时易养成的套路式或格调低俗的习气。所不足的是临场应付能力差。第二阶段是写心阶段。所谓写心就是写自己而非他人之感，非生活之真，非物象之真，非目视之真，而是心中之真。写心就是开发自己的潜能、胆魄、跳出古人的藩蓠，不泥于现有模式。法为我用，随意抒发，流淌不断，落笔有神，积于平日，得于俄倾。写心是整张画的主宰，是刻物化像的最上乘之法，心到则笔到，意周则墨现。写心是能否形成个人风格，立足画坛的关键。

　　我发现随着阅历的增加、经验的增多，年龄的增长而胆量却容易变的越来越小，特别是对有了一定绘画基础的人来说尤为如此。但我喜欢冒险，就像在登黄山时，沿一条十华里长的没有护拦的、在木板梯的空隙能清晰的看见陡峭山崖的施工栈道爬上山顶，虽然我中间也胆怯过、犹豫过、懊悔过，但我毕竟攀了上去，体验到未曾有过的喜悦，放眼望去是一片青山。走进青山就是白云，走进白云就是细雨，走进细雨就是晨雾……

2001年7月14日于北京